Evelin Velásquez

Belleza envenenada

Este aposento se preparó para otra más santa,

esta cama para otra más melancólica.

Edgar Alan Poe

Por Sol Astrid Giraldo E.

Universo bizarro, planeta de pesadillas, donde las diosas ya no visten de azul, donde el oro ya no brilla, donde los niños son monstruos deformes que no dejan de nacer. Muros desnudos, pedestales quebrados. El boato ha pasado, las fanfarrias se silenciaron. Sólo quedan algunas mujeres náufragas que quisieran desaparecer, hacerse sombra, pero todavía sangran. Imágenes fugadas que conforman esta exposición de la joven artista Evelin Velásquez. Imágenes sobre imágenes.

En nuestros tiempos no parece haber nada que no tenga una réplica virtual. Las imágenes se reproducen exponencialmente y, más que a un referente real, suelen aludir a otras. Éste es el horizonte de su obra en la que hasta la misma artista quisiera hacerse imagen.

La obra de Evelin se sumerge en las repletas bodegas culturales de Occidente para hurgar, no tanto en las imágenes canónicas, como en sus ruinas. En su exploración, sin embargo, es bastante selectiva. Sólo va tras las imágenes de mujer que el mito, la literatura, las leyendas, el arte han arrojado al basurero de los tiempos. Un repertorio que suele ser limitado a musas, diosas, heroínas trágicas, doncellas o madres. Santas, lascivas o melancólicas. Así ha encontrado a Ofelia en una bañera negra, a Tisbe detrás las paredes de una casa abandonada, a sirenas exhaustas en la playa…

Pero ésta sólo es una parte de su investigación. Michel Foucault ha dicho : “No vivimos, no morimos, no amamos dentro del rectángulo de una hoja de papel”[1]. Evelin se sale, precisamente de ese plano neutro y bidimensional. Con un profundo interés por los espacios, “por la sensación de lugar”, su estrategia ha sido alimentarse de ciertas imágenes de la tradición, no para volverlas a pintar, sino para recrearlas con su propio cuerpo. Aunque a veces el procedimiento es a la inversa: un espacio le intriga, lo explora y de allí surgen imágenes que pueden tener o no ecos en la historia.

Estas son, pues, las coordenadas fundamentales que suelen estructurar su obra: arquetipos femeninos, espacio y cuerpo. Líneas que se trenzan en una danza al filo de la razón y los conceptos. Evelin camina, más bien, por una senda de símbolos abiertos que se distancian de las correspondencias cerradas de la alegoría. Así, construye en estos trabajos poéticas personales que muchas veces, aunque no necesariamente, terminan trabadas con arquetipos universales.

Vivir la imagen

Para apropiarse de estos espacios acude al performance. A través de una acción, la artista más que crear, vive las imágenes en una serie de espacios que también colecciona. Los busca en los bordes de las ciudades, las playas, los caminos. Por lo general, se trata de lugares marginales, al borde de la luz y el progreso: una casa derruida, un vetusto taller artesanal, una capilla abandonada. Un espacio, que como dice Bachelard[2] en su Poética no está “entregado a la medida del geómetra. Es vivido. Y no en su positividad, sino con todas las parcialidades de la imaginación”. Espacios inconmensurables, subjetivos, que se convierten en la savia de sus imágenes.

En ellos realiza sus representaciones, transmutada en un personaje que ha definido previamente y que encarna con un vestido, un gesto, un objeto-atributo, un maquillaje. En estos personajes, dice la artista: “Soy yo, siendo otra”. Es decir no se trata de autorretratos, como los de Claude Cahún o Alicia Vitieri, que tienen una pregunta por la identidad personal o por la intimidad subjetiva. Tampoco son parodias con intenciones políticas como las de Cindy Sherman o Liliana Angulo. En cambio, aparece allí un personaje encarnado que indaga por los pliegues no revelados del arquetipo, por las máscaras históricas de la feminidad, por los laberintos del canon establecido para el cuerpo y la presencia de las mujeres en la cultura occidental.

Esta puesta en escena la hace siguiendo un boceto visual que ha determinado previamente, pero que no es un guión teatral. La obra está marcada, pero la artista deja que el momento transcurra, que el personaje emerja, que el espacio se despliegue, que los objetos expongan sus adherencias. También, que su cuerpo se someta a extremas tensiones. Entonces, el espacio se afirma, el cuerpo habla, la obra sucede y se da aquel “esplendor” de la imagen del que hablaba Bachelard: un instante inefable que condensa una intuición poética. Una imagen que funda y abre un mundo para ofrecer como una ventana a la intuición del espectador.

La fotografía, pues, es sólo un eslabón de la propuesta artística total. Ella registra ese acto efímero, ese resplandor, ese momento, ese cuerpo transformado, ese lugar significado, que bajo el formato fotográfico puede ser llevado a la galería. Bachelard imaginaba un hipótético “álbum de lugares que sirvieran para interrogar nuestro ser solitario”. Y de alguna manera esto es lo que busca la artista con sus trabajos: revelarnos una colección, no de paisajes en el sentido tradicional, sino de lugares donde ha habido epifanías que comparte y logra trasplantar vivos a la sala de exposición.

Ensoñar espacios

Para hablar de la obra de Evelin podría ser útil el concepto de ensoñación desarrollado por Bachelard, cuando habla de aquella actividad de la conciencia (y no de la inconciencia como el sueño), que permite desplegar la función de lo irreal en lo real. Ensoñaciones de mundos “donde nuestra vida tendría todo el esplendor, todo el calor, toda la expansión posible…”. Entonces, se podría considerar a Evelin como una ensoñadora que plantea estos mundos particulares desde una conciencia creadora. Sin embargo, no hay paz en sus escenarios trágicos.

En los espacios que plantea, al contrario, más bien se suele presentar un corto-circuito entre el personaje y su lugar. Sus fotografías y videos reviven una falla de la que la vida racional prefiere no hablar. La armonía del cuerpo con el entorno se interrumpe por huecos y rendijas, físicos e imaginados. En estas obras hay, más bien, la declaración de una imposibilidad de sus mujeres de ejercer la función de habitar, de apropiarse asertivamente del espacio.

Carne barroca

Esto es particularmente notorio en la actual curaduría, en la cual explora los remolinos espirituales y carnales de la imaginería católica. Esta religión obsesionada con los relatos del cuerpo femenino le ofrece un extenso partenón para indagar. Así, la Virgen niña, la Virgen madre, la mujer mártir, la mujer castigada desfilan por este escenario en una total tensión entre la luz y la sombra como la que origina al planeta barroco.

Aunque el repertorio católico podría parecer extenso en formas y personajes, en el fondo es bastante limitado. Si bien hay centenares de santas, beatas, mártires e innumerables advocaciones marianas (la del Carmen, la del Rosario, la de La Asunción y un etcétera inagotable en una religión iconófila como pocas), la representación de lo femenino está allí absolutamente controlada. En la imaginería religiosa los gestos virginales están codificados, los cuerpos normados y, en general, impera un férreo mandato sobre el cuerpo femenino, lo que debe ser, lo que debe parecer y donde debe estar.

Este no es un asunto menor, ni corresponde en exclusiva a los dominios de la estética o al dogma. Desde los tiempos de la Colonia hasta los presentes, la imagen de la Virgen María con sus interdictos es el gran horno moldeador del cuerpo femenino latinoamericano. Situación que ha sido entendida desde esta perspectiva por muchas artistas contemporáneas, quienes al momento de redefinir sus propias corporalidades han sentido la necesidad de producir contra-imágenes del icono mariano. Así, hay ya todo un género del que hacen parte las versiones políticas de Ethel Gilmour, las paródicas de la chicana Alma López o Beatriz González, o las decididamente feministas como la de la mexicana Mónica Mayer, entre muchas otras artistas de Latinoamérica quienes más que un homenaje a la imagen mariana, le han realizado radicales preguntas [3].

Con el presente trabajo Evelin Velázquez se suma a esta tradición de mirar con ojos contemporáneos una imagen milenaria la cual, sin embargo, sigue cargada de poder en nuestros días. Sin embargo, se aleja de aquellos caminos abiertamente críticos o políticos, lo cual no significa que sus aproximaciones no hayan sido bastante iconoclastas. Para Marchan Fiz, las imágenes canónicas del arte destilarían secretas viscosidades que sólo una refinada mirada contemporánea ha sido capaz de sacar a flote[4]. Este es el punto en el que se instalan las apropiaciones realizadas por Evelin. El amplio repertorio de la historia del arte también es un dispositivo que guarda memorias. La artista parece rastrearlas y sacar a la superficie lo que la obra tradicional solo sugirió en un momento como el barroco donde se ocultaba para mostrar o se mostraba para ocultar.

Las otras Marías

María de los silencios es una obra donde se pueden ver las particulares transgresiones de la artista a los criterios ortodoxos de la imaginería católica, donde María es un personaje que no tiene relato propio. Aparece y desaparece en la Biblia sólo en cuanto da a luz a un dios o lo acompaña a una boda o lo asiste en el momento de su muerte. De resto, desaparece entre grandes silencios narrativos e icónicos: ¿qué sabemos de ella cuándo no está en la función de la maternidad?

Poco o nada. Es que no es una diosa como Isis o Hera, es sólo la madre de un dios. Su lugar y su presencia sólo están garantizados por ese hijo en brazos, recién nacido o recién bajado de la cruz. Y en su rol de madre habitó todos los espacios, tanto los de la devoción como los sociales de América después de su conquista. El mandato de sus imágenes era y sigue siendo claro: el destino del cuerpo femenino es la maternidad. Y así se le sobre-representó en todas las esquinas y grutas: como una madre virgen, con un cuerpo siempre en función de los otros.

La María de los silencios de esta exposición lleva el postulado maternal a sus extremos. María procrea un exceso de niños que le ruedan por la falda, niños deformes como el de la Maternidad en la Calle de Débora Arango, o bebés muertos como los de Frida Kahlo. Al fondo, un muro repleto de imágenes masculinas, definen su feminidad por contraste. Aunque conserva la actitud corporal exigida por el modelo canónico, la cabeza baja, los ojos cerrados, no comparte la plenitud que debe ostentar la maternidad cristiana.

Esta María, que no fue capaz de proteger, está vestida de negro aunque no se trata de un funeral, sino del único momento que justifica su vida. El luto, el gesto de dolor, los niños decapitados, la amargura del rostro le tuercen el cuello a la ortodoxia de la imagen. Una desviación que podría llevarnos incluso a las costas de la Cólquida, donde Medea no duda en asesinar a sus hijos, al privilegiar su papel de amante sobre todos los demás. María-Medea, personaje inédito y feroz de una mitología hecha de fósiles patriarcales, usualmente coloreados de rosa, que aquí se revuelcan como fantasmas.

Las transgresiones al canon mariano continúan en su Virgen de los Lirios, donde la niña María tomada de cuadro del mismo nombre del pintor antioqueño Francisco Cano, va contra otro de los mandatos medulares de la imagen mariana: “No envejecerás”. Así como San José era representado como un hombre maduro, María nunca enfrentó los estragos de la edad, hasta llegar a ser más joven que su hijo en la iconografía de las Pietá. Es que el ideal femenino católico era el de una mujer blanca, pasiva, asexuada y eternamente joven (no muy lejos de los actuales mandatos publicitarios). Esta Virgen de Evelin, sin embargo, fue tocada por la mano del tiempo como Rosita, la soltera de García Lorca. Abandonada en este taller de un demiurgo ausente, se resquebraja también en las contradicciones e inconsistencias del mito.

Otro lugar que tienen las mujeres reservado en el imaginario católico en particular, o en el de la historia del arte en general, es el de las perdidas, las desobedientes, las rebeldes, quienes deben ser tenazmente castigadas como escarnio por infringir la ley patriarcal. Ellas protagonizan una extensa galería de heroínas caídas y complejas como Eva, madre de todos los pecados, como la seductora María Magdalena, como la curiosa Mujer de Lot, quien ni siquiera tiene nombre propio. Mujeres todas que arrastran a los hombres a la perdición.

Evelin se apropia de esta última leyenda y de esta imagen llevando su cuerpo a un desierto de sal donde campea la desolación. Sin embargo, este cuerpo vivo en contraste con el cangrejo muerto, realiza un acto de transgresión al castigo divino al ocupar un espacio sobre la tierra y entrar con sus senos en resonancia con el paisaje, como lo hiciera décadas atrás la mujer de la obra Montañas de Débora Arango. Ambos trabajos hacen una afirmación tanto del espacio como del cuerpo, negados con igual ferocidad a las mujeres.

Además de las anti-heroínas castigadas por la mano de Dios, de un ángel, de un justo, en los relatos católicos también había la posibilidad del auto-castigo que permitía la invaluable oportunidad de gestar a una mártir. Así nos llega Santa Lucía, la mujer que cambió sus ojos por el cielo, que renunció a aquellos órganos que la podían llevar a la herejía del deseo, que reescribió su anatomía gracias al lenguaje de la sangre y el dolor purificador.

Esta curaduría se encuentra plena de alusiones barrocas, de sus obsesiones corporales, de los imposibles lógicos que hacían coincidir contrarios como la carne y el espíritu, como la vida y la muerte, y que la época convirtió en su motor. Las luces que crean estos ambientes replican aquel claro-oscuro de los templos en los que se dramatizaba sensorialmente la lucha entre el bien y el mal. El resultado es esta serie de imágenes complejas, intrigantes, donde la mujer ya no va tras la fantasía de los paraísos publicitarios, sino que asume y encarna los tormentos de las peores pesadillas. Imágenes que no temen ser imágenes en una época de iconoclastias, ni rechazan el espesor simbólico en un horizonte desechable. Imágenes que no le temen a la belleza en una escena artística que ha decidido expulsarla. Sus fotografías, empero, nos recuerdan que precisamente la belleza también puede ser uno de los destinos naturales de la imagen. Sólo que aquí está envenenada como todas estas protagonistas de muy dudosa santidad.